Shakespeare en het belang van aardigheid

Als literatuurwetenschapper komt het voor dat je je niet zozeer met een heel boek, maar eigenlijk maar met een passage of zelfs maar met een paar zinnen bezighoudt. Want als je echt grondig wilt lezen, moet je een tekst in detail, langzaam en precies lezen. Soms zit er enorm veel besloten in maar een paar woorden.

Zo spoken er al jaren twee regels van Shakespeare door m’n hoofd. De eerste zin draait om een frase die in het Engels een gangbare uitdrukking is geworden – zoals zo veel van Shakespeare – uit de eerste speech van Lady Macbeth: “Yet do I fear thy nature: / It is too full o’th’milk of human kindness” (Macbeth I, v, 15-16). In deze speech zet Lady Macbeth het plan uiteen dat haar man koning moet worden, door de zittende koning uit de weg te ruimen. Ook al staan ze allebei stijf van de ambitie, zij vreest dat Macbeth (de “thy” over wie ze spreekt) te soft is voor moord. Lady Macbeth is een koelbloedige feeks, dus ze zal nog op Macbeth in moeten praten.

Aan de oppervlakte is dit zo’n beetje de “boodschap” van haar eerste speech. Maar er is meer aan de hand in die uitdrukking “milk of human kindness”. Om te beginnen heeft “kindness” hier twee gezichten. Aan de ene kant gaat het om aardigheid in de alledaagse zin. Let wel, niet een goddelijke deugd maar een uitgesproken menselijke kwaliteit. Aan de andere kant gaat het ook om “humankind-ness,” menselijkheid zelf, datgene wat de mens als soort kenmerkt. Met andere woorden, aardigheid en menselijkheid zijn hier innig met elkaar verwoven. Het is menselijk om aardig te zijn, en aardig zijn is wat een mens mens maakt. In het Nederlands bestaat iets soortgelijks: aardigheid is deel van de menselijke aard.

Hierdoor moet ik ook altijd denken aan een ander bekend citaat van Shakespeare, uit Hamlet, namelijk de eerste woorden van Hamlet zelf. Terwijl Claudius aan het woord is, mompelt Hamlet terzijde “A little more than kin, and less than kind.” (Hamlet, I, ii, 65) Ook in deze regel zit veel besloten. Voorafgaand aan de handeling van het toneelstuk heeft Claudius de koning, vader van prins Hamlet en broer van Claudius, vermoord en is hij getrouwd met koningin Gertrude om zo zelf koning te worden. Broedermoord en trouwen met de weduwe, alles omwille van de troon dus. Geen wonder dat Hamlet Claudius kwalificeert als “more than kin,” meer dan bloedverwant: Claudius is zowel de oom als de stiefvader van Hamlet, en daarbij werd trouwen/seks met je schoonzus ook nog beschouwd als vorm van incest. En ook hier wordt het begrip “aardigheid” ingezet wanneer Claudius als “less than kind” bestempeld wordt. Hier zijn dezelfde twee betekenissen aan het werk, al is het alledaagse “Claudius is niet zo aardig” nogal een eufemisme voor deze incestueuze moordenaar. Daarom weegt de tweede betekenis misschien zwaarder: Claudius is geen mens maar behoort tot een lagere soort, een laag-bij-de-gronds onderkruipsel! Ofwel, Claudius is meer dan een bloedverwant maar minder dan een mens.

Teruggaand naar Macbeth, onderstreept de passage daar nog maar eens aan wat een onmens Lady Macbeth eigenlijk is: ze presenteert de menselijke trek van aardigheid als iets slechts, als een zwakte of tekortkoming. Dat brengt nog een laag naar boven: die o zo menselijke kwaliteit is niet vanzelfsprekend. Je kan er “vol” of zelfs “te vol” van zijn, en bij implicatie dus ook “leeg”. Mens zijn en menselijke kwaliteiten hebben, gaan dus niet vanzelf samen. Maar het is ook geen rationele keuze, geen proces dat je zelf in gang zet: je wordt ermee gevuld, of anders gezegd, je raakt ervan vervuld.

Daarmee komen we bij de metafoor van melk. De associatie is uiteraard moederlijk: melk waarmee je als baby wordt gevoed. Aardigheid is dus niet aangeboren, je wordt ermee gevoed, het is een kwestie van zorg. Het wordt overgedragen, van moeder op kind, van de een op de ander – aardigheid is dus bovenal een sociaal proces. Je kunt niet in je eentje aardig zijn of worden. Daarbij valt ook op dat deze metafoor gekoppeld is aan vrouwelijkheid: zorg is feminien, met masculiene kracht als tegenpool. En zo kleeft er aan menselijke aardigheid ook de associatie met vrouwelijkheid, en niet met kracht. Mannelijke kracht en de bijkomende waarden, zoals het heer en meester zijn van je omgeving, het beheersen van kennis, etc. zijn dus geen vereiste voor menselijkheid; kracht is niet zozeer wat een mens definieert.

Al met al is de strekking dus dat Macbeth te zwak is om zijn ambitie door te zetten, maar Lady Macbeth drukt het specifiek zo uit dat hij te aardig is. Hierin ligt de reden waarom deze bespiegeling op aardigheid mij zo bezighoudt. De menselijke kwaliteit van aardigheid krijgt hier net zoveel gewicht als de “zware” zaken waar deze tragedie om draait (moord en ambitie). Je zou bij een aardig gebaar misschien denken dat het draait om kleinigheidjes, om niemendalletjes, maar niets is minder waar, zo suggereert Lady Macbeth, want aardigheid raakt aan de kern van mens-zijn. Een aardig gebaar geeft aan dat je een aard deelt met de ander, dat je een fundamentele verbondenheid deelt. Het maakt niet alleen jezelf, maar juist jullie allebei tot mens.

En waarom is deze bespiegeling nou belangrijk? In fancy academische terminologie opent Shakespeare een manier van nadenken over de positieve intersubjectiviteit van mensen. Of makkelijker gezegd: Shakespeare geeft ons een idee over hoe we als mensen met elkaar kunnen omgaan. Veel van de waarden die we met betrekking tot anderen hanteren, zijn eigenlijk gericht op het handhaven van een afstand. We gaan in Nederland soms prat op onze “tolerantie”, maar het tolereren van anderen houdt vooral in dat men bij elkaar uit de buurt blijft. Een ander respecteren doe je ook meestal met gepaste afstand. En zelfs waarden zoals compassie, empathie, of medeleven hebben veelal iets paternalistisch: vaak gaat het om het leed van een ander waarmee iemand zich verbonden verklaart, meestal vanuit een veilige, stabiele positie die zelf niet op het spel staat of gedeeld wordt. Voor je het weet, gaat de afstand die verpakt zit in deze waarden over in een veilige afstand tot de ander, of dient het zelfs het houden van controle over de ander. Denk maar aan het tolereren van etnische minderheden zolang ze hun gewoontes maar binnenskamers houden, of het gretig doneren aan giro 555 zodra er een ramp is (maar de rest van het jaar maal je er niet om): het fixeert de ander op diens plek.

Die twee zinnetjes uit Shakespeare bevatten een compleet andere filosofie over mensen met elkaar om kunnen gaan. Niet op basis van afstand, maar op basis van een positieve handeling die een band bewerkstelligt. Een aardig gebaar is eigenlijk een uitdrukking van een idee, een propositie: “wij delen dezelfde aard, wij behoren tot dezelfde soort”. Een act of kindness schept een verbondenheid, een relatie van kinship (denk aan Hamlet) – van gelijkheid, van gelijkwaardigheid, van gedeelde menselijkheid. Niet zozeer “ik en jij” alsof het twee aparten entiteiten zijn, maar “wij tweeën,” samen deel van een groter geheel. Maar net zo belangrijk, zo komt naar voren in zowel Macbeth als Hamlet: aardigheid, of het delen van dezelfde aard, berusten niet op een gegeven of aanname en ze gaan niet vanzelf. Je moet het doen, en blijven herhalen dus; geen passieve, immanente eigenschap van de mens, maar een actieve en positieve houding ten opzichte van de anderen om je heen.

Bij Shakespeare denk je al snel aan canonieke tragedies over moord en wraak. Maar als je langzaam en grondig leest, zin voor zin, dan komt ook op tafel dat aardigheid minstens zo gewichtig is – en zelfs de hoeksteen van een filosofie over wat ons tot mens maakt.

D.

Vertalen

Van Nederlandse poëzie weet ik vrij weinig, alleen dat ik fan ben van Gerrit Kouwenaar. Waarom weet ik niet helemaal. Zijn poëzie is eigenlijk heel taai; soms snap ik nauwelijks waar zijn gedichten over gaan. Dat hoeft ook niet; ik vind het gewoon mooi.

Misschien komt dat wel doordat mooi en taai goed samen kunnen gaan: Kouwenaars gedichten dwingen af dat je er goed bij stilstaat, erover nadenkt, en ernaar luistert vooral. Wat ik er mooi aan vind, is precies dat ontegenzeggelijk talige: Kouwenaars gedichten roepen voor mij nauwelijks beelden op, de woorden zijn niet zomaar een vehikel voor een “diepere” betekenis of zo – op de voorgrond staan altijd echt de woorden zelf.

Tegelijkertijd gaat het bij Kouwenaar ook vaak over hele materiële, lichamelijke zaken. Weinig metaforen of symbolen, en al helemaal geen “gevoelens” (mensen denken vaak – ten onrechte – dat poëzie over gevoelens moet gaan) maar vooral gewoon dingen, zonder pompeuze woorden (zoals het woord “pompeus”). Dat levert een eigenaardige mix op, die ik juist zo mooi vind: Kouwenaars poëzie gaat over concrete dingen, en over woorden, en over hoe die twee bij elkaar aansluiten, of juist niet.

Eens moest ik voor een seminar een praatje houden, waarbij ik dacht dat een gedicht van Kouwenaar (“In een lade”) een perfecte illustratie zou zijn. En dan kon ik ook wat met mijn liefhebberij van Kouwenaar! Maar ik zat met een probleem: de helft van het publiek was Engelstalig. En da’s dan lastig met poëzie die juist mooi is omdat het zo dicht op de Nederlandse taal zit.

Dus er zat maar één ding op: vertalen. Ik had wel eens vertaalklussen gedaan, maar nooit poëzie. Al werkend ontdekte ik twee dingen. Ten eerste is vertalen ontzettend teleurstellend, want ook al doe je een goede poging, je kunt nooit de complexiteit van het origineel benaderen. Maar de tweede ontdekking was veel belangrijker: vertalen is een verrekt goede manier van lezen, met name als het gaat om een focus op taal. Om wat voorbeelden te kunnen bespreken, geef ik hier het origineel, en onderaan mijn hele vertaling:

In een lade

Dit moet zo aflijvig het vlees prijzen

dat zelfs de ijskast het opgeeft

dit moet zo inwendig dat het witgoed

zich leegbloedt, het uitkrijt

dit moet de letters zo grondig besmetten

dat zij in de wonde ontwaken

soms vindt men nog in een lade

een litteken, schrik van een inktvlek

het was, zoals sneeuw is of as

maar het brandde, het smelt niet –

Ik zal geen uitputtende lezing proberen te geven van dit gedicht, en ook niet al m’n overwegingen bij mijn poging tot vertaling. Maar ik probeer wel wat voorbeelden te geven van hoe het vertalen me juist leidde tot beter lezen van de taligheid van dit soort poëzie.

Het is gebruikelijk om te beginnen met een snelle woord-voor-woord vertaling, maar dat leidde al bij het begin tot een probleem, in “Dit moet...”. “Dit” slaat op het gedicht zelf – het is een gedicht over tekst, over taal. Maar dat “moeten” is lastig: waar we in het Nederlands “moeten” gebruiken, kan dat in het Engels “have to”, “must”, of “need to” zijn, bijvoorbeeld. Dat kaatste me direct terug naar het Nederlands: is dit “moeten” in de zin van een verplichting, in de zin van iemands bedoeling of in de zin van een noodzakelijkheid? Of alles tegelijk, natuurlijk. Maar waarom “moet” dit gedicht iets? Kennelijk gaat dit gedicht (en gedichten en taal in het algemeen) samen met iets moeten – er zit drang of dwang achter.

In de tweede strofe bleek “witgoed” in het Engels gelukkig ook “white good”. Leegbloeden en uitkrijten – een archaïsch woord voor een kreet slaken of hard huilen – laten zich vertalen als “bleed out” en “cry out”, mooi aan elkaar gekoppeld door “out”. Da’s net iets anders dan in het Nederlands, maar het legt gelukkig wel de nadruk op voorzetsels/voorvoegsels. Die zijn in dit gedicht heel belangrijk: na “aflijvig” en “opgeven” hier dan nu “inwendig”, “leegbloeden” en “uitkrijten”. Niet zomaar bloeden, maar leegbloeden – het woord krijgt nog eens een extra richting, een extra lading mee.

De middelste regels bleken aardig te lukken. De herhaling van e-klanken in “letters” en “besmetten” kan behouden blijven: “this has to infect the letters...” Iets soortgelijks geldt voor de w’s van “wonde” en “ontwaken”: “that they awaken in the wound”. Hebbes, dacht ik! Maar toch rees er een probleem, wat te doen met “zo grondig”. In het Engels zou het gekunsteld zijn als het ergens anders dan aan het eind van de zin zou staan: “this has to infect the letters so thoroughly”. Maar dan is eigenlijk de balans helemaal anders dan in het origineel, waar “besmetten” aan het eind valt en daarmee extra nadruk krijgt. Eigenlijk draait die hele regel om dat idee van besmetten. Dat benadrukt nog eens het lijfelijke in dit gedicht: besmette wonden, vlees en bloed.

De inhoud van die lade in de volgende twee regels – centraal in het gedicht, natuurlijk – bleek lastig; een litteken is in het Engels een “scar”, daar valt weinig anders van te maken, en het ritme is ook meteen geheel anders. Maar ik kwam op iets anders, “a scar, scare of an ink stain”. Dat had nog een voordeel, want in het origineel zit er namelijk door de herhaling van i-klanken een sterke koppeling tussen litteken, schrik, en inktvlek. Andere middelen in de vertaling, maar wel een soortgelijk effect: een koppeling niet door assonantie (de i-klanken), maar door allitteratie (scar & scare) en die “stain” zit er een beetje in de buurt. Zo blijven de centrale elementen dicht bij elkaar: inkt/letters als een spoor/litteken van een wond/vlek/besmetting.

De laatste strofe bleek gelukkig vrij natuurlijk over te zetten, met behoud van het effect van “is of as”, in “is or ash”. Alleen de slotnoot verschuift helaas: een nadruk op smelten in het Engels (“doesn’t melt”) terwijl het origineel juist eindigt met een ontkenning (“smelt niet”). Da’s belangrijk, want eindigen met een negatief gebaar brengt terugtrekking en twijfel met zich mee. Het is uitdrukkelijk niet zo dat het smelt, verdwijnt, onschuldig wordt – maar het brandde. Let op de verleden tijd, dacht ik al vertalend – het gaat niet om iets algemeens, iets wat altijd veilig wegsmelt, maar het sluit aan bij het verleden dat spreekt in een litteken.

Alles bij elkaar drukte mijn vertaaloefening me ontzettend met m’n neus op de woorden, de taal van dit gedicht – op de klanken, de ritmes, de heldere lettergrepen, op het feit dat het direct is, zonder opsmuk. En dat raakt rechtstreeks aan waar dit gedicht over gaat: de effecten van woorden, die niet zomaar mooi op papier staan maar een vlek zijn met drang of dwang erachter. Letters die je raken, tot je doordringen – letterlijk, als een wond, zelfs als een besmetting, die een litteken achterlaat.

Woorden, taal, poëzie zijn niet per se elegant en fijn om tot je te nemen, zoals een snoepje of als een stukje chocola. Ze raken je, niet in je hart of je verstand, maar ze laten sporen na in je hele wezen, in je zijn, in je vlees. Dit gedicht plaatst taal en lichaam op hetzelfde vlak, het betrekt je lichaam in het proces van betekenis. In de Bijbel gaat het over het woord dat vlees geworden is (Joh. 1.14), maar bij Kouwenaar is het andersom: het vlees is woord geworden.

Uiteindelijk was ik tevreden – niet met de vertaling, want die schiet altijd tekort, maar met het proces. Dat betekent niet dat ik voortaan probeer van alles te vertalen natuurlijk, maar ik ontleen er wel een strategie van lezen aan: vooral rustig luisteren naar de woorden zelf, en dan alle hoeken en gaten verkennen van alle mogelijke betekenissen die in woorden, klanken, herhalingen, posities, samenstellingen en ritmes besloten zitten.

In een lade Dit moet zo aflijvig het vlees prijzen dat zelfs de ijskast het opgeeft dit moet zo inwendig dat het witgoed zich leegbloedt, het uitkrijt dit moet de letters zo grondig besmetten dat zij in de wonde ontwaken soms vindt men nog in een lade een litteken, schrik van een inktvlek het was, zoals sneeuw is of as maar het brandde, het smelt niet –

In a drawer This has to praise the meat so lifelessly that even the freezer gives it up this has to be so internally that the white good bleeds itself out, cries it out this has to infect the letters so thoroughly that they awaken in the wound sometimes one still finds in a drawer a scar, scare of an ink stain it was, like snow is or ash but it burned, it doesn't melt –

D.

Wachten op de barbaren

In het kader van de colleges die op 25 november 2014 door Humanities Rally zijn georganiseerd om te demonstreren tegen de bezuinigingen aan de Faculteit der Geesteswetenschappen aan de UvA, had ik onderstaande lezing voorbereid. De politie heeft de betogers verzocht de Oudemanhuispoort voor het einde van de actie te verlaten, dus hier alsnog de tekst.

---

Aan de universiteit van Pretoria in Zuid-Afrika is het voor rechtenstudenten verplicht om tijdens hun studie literatuurvakken te volgen, zodat zij een beeld krijgen van de morele, ethische en materiële kwesties die in de Zuid-Afrikaanse samenleving spelen. Dit wordt als een cruciaal onderdeel van hun training en ontwikkeling gezien. Een manier van literatuur benaderen die Bildung wordt genoemd.

Bildung is naar mijn mening een belangrijk onderdeel van elke opleiding en valt voor een groot deel onder de verantwoordelijkheid van de geesteswetenschappen. Deze Bildung wordt ook vaak aan literatuur gekoppeld, en terecht. Maar literatuur vervult niet uitsluitend een mimetische, nabootsende functie. Het is ook een constructief en productief fenomeen. Betekenis, zal menig literatuurwetenschapper verklaren, staat nooit vast. Het is een tijdelijk construct dat grotendeels afhankelijk is van sociale conventies. Een groot deel van deze betekenis wordt bepaald door hoe iets op een bepaald moment en op een bepaalde plaats is opgeschreven of gezegd.

Analyseren hoe de betekenissen waar we dagelijks mee geconfronteerd worden tot stand komen, is dus een cruciaal onderdeel van ons begrip over de eigen positie in de wereld, maar ook van het gebruik en scheppen van nieuwe betekenis. Literatuurwetenschap is een manier om te onderzoeken hoe de constructie van betekenis in zijn werk gaat, in de wetenschap dat het onmogelijk is ooit finale uitspraken over deze betekenis te kunnen doen. Het is een manier om alternatieve vormen van kennis te onderzoeken die niet onmiddellijk voor de hand lijken te liggen.

Een voorbeeld van hoe literatuur kan functioneren en waarom het belangrijk is haar in al haar diversiteit te onderzoeken is het boek Waiting for the Barbarians van J.M. Coetzee. Waiting for the Barbarians is een uitdagende tekst die zowel abstract als specifiek is. Het verhaal speelt zich af in een naamloze grenspost van het "Empire." Deze grenspost wordt bestuurd door de Magistraat, die als hoofdpersoon en als verteller fungeert. Bij aanvang van de tekst bezoeken een aantal dienders uit de hoofdstad de grenspost vanuit de hoofdstad om een onderzoek in te stellen naar  de barbaren die tevens in dit gebied wonen en de grenzen van het rijk lijken te bedreigen. Langzaam maar zeker escaleert dit onderzoek in een veldtocht tegen, of beter, heksenjacht op alles wat barbaars aandoet.

Zoals de Magistraat al vroeg in zijn betoog aangeeft, lijkt de dreiging echter subjectief: “Of this unrest I myself saw nothing” (Coetzee 9). Deze verklaring wordt in de roman volledig bewaarheid. Uiteindelijk krijgt de grenspost geen geweld vanuit barbaarse hoek te verwerken, maar wordt er intern wel veel schade aangericht. In de loop van het verhaal, zien we hoe de Magistraat wegens het sympathiseren met de barbaren uit zijn ambt wordt ontheven en gemarteld wordt om informatie over de vijand te verkrijgen. Slechts een handjevol van de bewoners overleeft de barre, winterse omstandigheden van de door Empire ingezette oorlogsexpedities. De meesten, inclusief de kolonels uit de hoofdstad, hebben overigens de grenspost bij het invallen van de winter al lang en breed verlaten. Aan het eind van de roman lijken we dan ook terug bij de aanzet tot een nieuw/zelfde begin: de Magistraat, die langzaam van zijn sociale en fysieke verwondingen herstelt, runt zo goed en zo kwaad als het gaat de overblijfselen van de grenspost.

Het spel dat Coetzee speelt met de tegenstelling tussen beschaving en barbarisme is tegelijkertijd eenvoudig en geraffineerd. Dit wordt duidelijk als de “beschaafde” mensen van de grenspost zich barbaars gaan gedragen, maar ook als we de manier waarop de Magistraat over de barbaren spreekt onder de loep nemen:

“For the duration of the winter the Empire is safe: beyond the eye’s reach the barbarians too, huddled about their stoves, are gritting their teeth against the cold.

There have been no barbarian visitors this year. It used to be that a group of nomads would visit the settlement in winter to pitch their tents outside the walls and to engage in barter…” (40)

Waar het in bovenstaand fragment om gaat, is de wisseling tussen verschillende zienswijzen, verwoord door hetzelfde personage. In de eerste paragraaf wordt het woord “barbarians” gebruikt om de afstand tussen de twee strijdende partijen aan te geven (beiden lijden echter onder de kou). In de tweede paragraaf echter, wordt hetzelfde woord gebruikt om een overgang in de associaties van de Magistraat weer te geven. Hij schuift namelijk in zijn benoeming (“trouwens, over die zogenaamde barbaren gesproken”) naar het woord “nomade,” wat een veel minder negatieve connotatie heeft. Zolang het hier gaat om het omschrijven van de onbekende en onzichtbare bedreiging wordt er dus een ander, meer beladen woord gebruikt dan wanneer het jaarlijks terugkerende, gemoedelijke en vooral zichtbare contact met dezelfde groep mensen wordt omschreven. Het onbekende is barbaars, het tastbare nomadisch.

Toch, als de Magistraat tijdelijk een kreupel barbarenmeisje in huis neemt, houdt hij altijd vast aan de verwijzing “barbaars.” Dit onderstreept het feit dat zij gedurende het verhaal altijd onkenbaar en gesloten blijft voor de prangende vragen van de Magistraat omtrent haar eigen marteling. Zij weigert er met hem over te praten en ervaart zijn aandringen als kwetsend. De Magistraat, echter, blijft proberen, ondanks het feit dat hij zich vereenzelvigd ziet met de martelaren van het meisje: in welk opzicht is zijn verbaal aandringen om informatie iets anders dan een fysieke kwetsuur? Deze dynamiek suggereert dan ook dat, gezien de intense, fysieke band tussen de Magistraat en het meisje, het woord “barbaars” tevens gebruikt wordt om het potentiële geweld dat schuilt in enige vorm van discursieve intimiteit te benoemen. Een frustrerende spanning die de Magistraat achteloos verwoordt door het meisje “voor de grap” met een huisdier te vergelijken.

We zien aan bovengenoemde formuleringen dat de Magistraat niet een bepaalde mening over de barbaren heeft en daar naar handelt. De resultaten van zijn handelingen zijn niet onmiddellijk duidelijk (al helemaal niet voor hemzelf), en de ethische status ervan al evenmin. Het is een fundamenteel ambigu personage.

Precies dit gebrek aan een sluitende interpretatie van het personage van de Magistraat sluit aan op het punt dat ik vandaag wil maken. In tegenstelling tot wat vaak wordt aangenomen, is een klinkende betekenis niet altijd voorhanden, of zelfs nodig. Het is niet altijd mogelijk te bepalen welk doel onze kennis dient, wat voor gevolgen zij heeft, of welke kennis we onderweg nodig zullen hebben. Meestal niet eigenlijk. Dit van tevoren te weten is een knoop die we niet kunnen ontwarren.

Wat we wel kunnen doen, en wat ook nodig is, is te reflecteren op onze kennis, op hoe deze tot stand komt, en wat voor belangen ermee gemoeid zijn. Een kritische reflectie is niet mogelijk in een wereld van grote lijnen, kan niet worden ingezet zonder concrete input. Er bestaat niet zoiets als onderwijs zonder specificiteit en precisie, geen theoretisering of methodologische inzet zonder case study. Zonder specificiteit, diversiteit en specialisme, scheppen wij blinde kaders, die alles wat we niet kennen tot barbaarse gewoonten maken die op afstand moeten worden gehouden. Het is juist de studie van specifieke details die duurzame reflectie op betekenis en kennis mogelijk maakt, en die moet worden beschermd. Anders staan er straks alleen nog maar barbaren aan de poort.

H.

Personages

Toen ik literatuurwetenschappen studeerde heb ik mij vaak verbaasd over het feit dat sommige docenten spraken over personages alsof het echte mensen waren, terwijl anderen hier juist weer studenten voor op de vingers tikten. Hoe zit dat nu precies? Waarom is het niet wenselijk over personages te spreken alsof het mensen van vlees en bloed zijn? Het antwoord dat ik inmiddels zelf als docent vaak geef, is dat personages talige constructen zijn die bestaan in de verbeelding van de lezer. Maar eigenlijk behoeft dit veel meer en wellicht ook een minder strikte uitleg.

Neem nu bijvoorbeeld zo'n canonisch werk als Oorlog en vrede. Het boek kent zoveel personages, dat het de lezer, zeker in het begin, als men er nog niet lekker inzit, duizelt. Al deze personages worden allemaal weergegeven met een eigen mening, een levensvisie, een perspectief en dan verhouden zij zich ook nog op ingewikkelde en veranderlijke manieren tot elkaar. Toch slaagt de tekst erin al deze figuren met een gelijk geduld, met een gelijke zorgzaamheid voor hun volledigheid, met een respect voor hun menszijn te schetsen. Natuurlijk, sommige personages zijn hoofdpersonen en krijgen meer ruimte dan anderen. Maar de tekst geeft iedereen een plek in de maelstrom van de conceptuele wereld die het probeert te schetsen.

Een belangrijk effect van personagebehandeling in Oorlog en vrede is dat het de verhouding tussen individueel handelen en plaats in de geschiedenis onderzoekt door een veelheid aan invloedsfactoren te presenteren. In Oorlog en vrede variëren deze krachten van materiële omstandigheden tot spirituele overtuigingen. Denk bijvoorbeeld aan de stinkend rijke Pierre die vrijmetselaar wordt, maar zijn hervonden geloof niet goed weet vol te houden omdat hij zich ergert aan de gierigheid van de andere metselaars. Het varieert van sociale conventies tot de meest impulsieve beslissingen. Denk hier eens aan Napoleon die gedurende lange tijd met grote zorg de diplomatieke irritatiegrens van Tsaar Alexander lijkt te bewandelen en dan ineens in een pedante opwelling met zijn leger de Niemen oversteekt. Hiermee doorbreekt hij de wapenstilstand en ontketent hij opnieuw oorlog met de Russen. Is het waar? Is het echt zo gebeurd? Dat doet er niet toe. Waar het om gaat is de ontwikkeling van het personage Napoleon, dat juist in scherp contrast staat met de geschiedkundige versie ervan. Met andere woorden, het gaat om de deconstructie van Napoleon.

Wat ook heel belangrijk is aan de manier waarop personages worden neergezet, en dit is tevens de reden waarom ik het niet erg vind dat dit boek zo ontzettend dik is, is de invloed die de tijd heeft op de samenhang van de hierboven genoemde factoren. Ter illustratie: als de wereld een hele grote salami was, dan was Oorlog en vrede een instrument waarmee je zowel de synchroniciteit als de diachroniciteit van de worst zou kunnen aflezen. Wat ik bedoel te zeggen is dat het boek, bekeken vanuit de constructie van personages, gaat over de verschillende manieren waarop tijd zich aan de lezer openbaart. Het boek laat zien hoe het is om de worst tegelijkertijd als doorsnede (synchronisch met een veelheid aan perspectieven) en als langgerekt geheel te beschouwen (diachronisch, met een verloop van a naar b). Het laat in een verhaal zien – een medium dat gezien het feit dat de woorden altijd noodzakelijkerwijs na elkaar moeten komen – dat het synchronische en het diachronische niet zonder elkaar kunnen bestaan, maar tegelijkertijd plaatsvinden. Daar komt nog bij dat de uren, dagen, weken en maanden die het de lezer in werkelijkheid kost om dit monsterlijk dikke boek te lezen resulteren in een besef dat een meer filosofische, haast spirituele tijdsbeleving niet los kan worden gezien van de banaliteiten die de personages in het plot overkomen. Dit verband wordt steeds duidelijker naarmate men langer volhoudt met lezen en het boek stelselmatig in het eigen banale tijdsschema weet te proppen. Dat is natuurlijk voer voor reflectie over het eigen dagelijkse bestaan en dat is echt heel vet.

Een ander effect van de opbouw van personages in Oorlog en vrede is de suggestie dat indrukken die wij als solide en gerechtvaardigd ervaren in feite tijdelijke constructen zijn. Pierre blijkt na ruim 900 pagina's helemaal niet zo'n naïeve lomperd. Natasha is aan het eind niet de onschuldige en weifelende diva die zich vrijwillig laat schaken terwijl ze eigenlijk al met iemand anders verloofd is waar ze ook heel veel van houdt. Het laat zien dat een gesprek met een goede vriend je leven kan veranderen. Zo probeert Pierre Andrej ervan te overtuigen dat hij meer kan zijn dan een kluizenaar, dat hij recht heeft op persoonlijk geluk en dat dat geluk niet in eenzaamheid kan bestaan. Hierna staat het hart van Andrej open en wordt hij verliefd op Natasha (helaas houdt deze verhouding dus uiteindelijk geen stand, maar ook zo is het leven).  Tenslotte ook, toont het dat sommige dingen toch onveranderlijk blijven. Dolokhov blijft het hele boek lang gewoon een zak en men krijgt eigenlijk steeds meer de indruk dat Pierre hem fataal had moeten raken in het duel.

Het lijkt nu misschien alsof ik een literatuurwetenschappelijke faux pas bega. Ik praat namelijk over deze personages alsof het echte mensen zijn. En dat mag niet, want het zijn talige constructen die bestaan ten gunste van de weerslag die zij op de lezer hebben. De kracht van dit boek, als realistisch meesterwerk, ligt echter ergens in het midden. Het praat over haar personages alsof het echte mensen zijn, juist om de lezer te laten vergeten dat het om personages gaat. Elke lezer weet intuïtief dat deze mensen niet bestaan, of in ieder geval deels fictief zijn. Ik denk dat ook elke lezer intuïtief weet dat het negeren van deze intuïtie juist een cruciaal onderdeel is van het monsterverbond tussen tekst en lezer. Wie doorpakt in Oorlog en vrede ervaart al snel dat het juist de mensen in het boek zijn die het zo ontzettend de moeite waard maken. Het boek functioneert niet, of niet uitsluitend, als een realistische nabootsing of objectieve bespiegeling op de Napoleontische oorlogen, maar juist als een uitnodiging tot deelname in deze voorbijgegane wereld. Een wereld die in eerste instantie niet die van de lezer is.

Mijn vermoeden is dat dit pact tussen tekst en lezer in meer algemene zin een groot nut is van het lezen van literatuur, juist omdat de acceptatie ervan de lezer in staat stelt emotioneel in het verhaal en in de personages te gaan hangen. Door deze inleving wordt empathie, en daardoor begrip voor een handelingen, keuzes of situaties die ons vreemd voorkomen inzichtelijk maakt. Het creëren van en spreken over personages alsof het echte mensen zijn is vanuit dit perspectief dus geen faux pas, maar draait juist – mits zij als beginpunt van de analyse wordt genomen – om het eren van het eeuwenoude contract tussen lezer en verhaal, waardoor een geëngageerde bespiegeling kan plaatsvinden op hoe de wereld eventueel zou kunnen werken.

H.

De bedoeling

Eens deelde ik een kantoor met een Engelsman die al jaren in Nederland woonde. Hij sprak en begreep de finesses van de Nederlandse taal heel goed: het vreselijkste woord, in zijn ogen, was “de bedoeling”. Met name omdat “de bedoeling” vooral in negatieve zin gebruikt wordt. Dingen zijn vaak juist “niet de bedoeling”, alsof er niet van afgeweken dient te worden. En al gauw verwordt het tot “ik weet niet waar jij denkt dat je mee bezig bent, maar dat is natuurlijk niedebedoeling!” Het bezwaar van mijn collega was dan ook: van wie is die bedoeling dan, en waar zie je dat eigenlijk aan af? En daarbij, hoepel op, ik bepaal het lekker zelf wel, wat de bedoeling is!

Als het gaat om literatuur, hebben mensen het ook veel te vaak over “de bedoeling”. Wat ze daar meestal mee bedoelen, is “de bedoeling van de schrijver”. Op de middelbare school was het een standaardvraag na het moeten lezen van een boek: wat is de bedoeling van de schrijver? Mijn vrienden en ik hadden hier altijd grote moeite mee. “Een hoop geld verdienen!” riepen we maar – met als antwoord van de leraar “Nee, doe niet zo flauw.” Het was ons meer om retorisch terugkaatsen dan om flauwigheid te doen, maar het was kennelijk niedebedoeling dat we de vraag zo opvatten.

Eenmaal op de universiteit leerde ik dat er inderdaad veel mis is met “de bedoeling”. De strekking van het eerste hoorcollege: vergeet alsjeblieft “de bedoeling van de schrijver”, het is een onwerkbaar en contraproductief idee. Het haalt zaken als betekenis (de boodschap zelf) en intentie (een vooraf beoogd effect) door elkaar, en het hangt op een romantisch idee van auteurschap dat nauwelijks van toepassing is op oudere teksten, om maar een paar problemen te noemen. Maar met de jaren kwam ik erachter hoe hardnekkig “de bedoeling” is, ook al is het conceptueel zo lek als een mandje.

Volgens mij klampen lezers graag vast aan “de bedoeling” omdat het ze een methode biedt. Die term gebruiken we niet zo gauw over als het gaat om lezen – maar het is wel degelijk belangrijk. Als je je afvraagt wat je doet met een boek, denk je misschien “gewoon, lezen”. Maar zo eenvoudig is het niet: je leest niet “blanco”, zonder context, zonder verwachtingen of zonder vergelijkingsmateriaal. Neem een misdaadroman: dan verwacht je een lijk aan het begin en de identificatie van de moordenaar aan het eind, maar je verwacht ook juist variaties op de conventies van het genre, bijvoorbeeld. Je leest zo altijd met bagage en met vragen die fungeren als standaard gereedschap in het lezen.

De vraag “wat is de bedoeling van de schrijver” omvat precies zo’n methode. De kern ervan is dat je als lezer op zoek moet naar de bedoeling. Hierin zitten allerlei aannames over wat literatuur is en wat je ermee moet. Het uitgangspunt is dat literatuur moeilijk is en ondoorzichtig, en niet voor zichzelf spreekt. Je moet erin graven, als een piraat op zoek naar een schat. Of je moet het ontleden, zoals een lijkschouwer een moordslachtoffer opensnijdt op zoek naar de doodsoorzaak. “De bedoeling” geeft zo de activiteit van lezen een doel: een boek is net een puzzel, en de bedoeling is de oplossing.

Deze benadering van literatuur-als-puzzel is een ronduit slechte methode. Het gaat er compleet aan voorbij dat een tekst mooi kan zijn, bijvoorbeeld. Maar veel erger nog: je schiet er niks mee op. Stel dat je kan zeggen over Kafka's klassieke verhaal “In de strafkolonie”: “de bedoeling van Kafka met deze tekst over onrecht en ongelijkheid, is kritiek te geven op onrecht en ongelijkheid”. Of over Hamlet: “de bedoeling van Shakespeare met dit toneelstuk over een Deense prins met levensvragen is het uiteenzetten van de onoplosbaarheid van levensvragen.” Wat kun je hier nou mee?

Ik kan maar twee reacties bedenken. Allereerst: goh, nee echt, je meent het? Een concrete formulering van “de bedoeling van de schrijver” is meestal niks meer dan een versimpelde samenvatting. Misschien hadden onze leraren op de middelbare school dit wel voor ogen – maar dan hadden ze ook gewoon om een samenvatting kunnen vragen. Maar dat leidt tot het tweede punt: ok, en dan? Moeten we allemaal op zoek naar dezelfde bedoeling? Dat is dwaas. Op zoek naar een andere bedoeling dan? Dat is ook dwaas: “volgens mij is de bedoeling zus”, “volgens mij is de bedoeling zo” – nou en?

Er is niks zo nutteloos als een puzzelboekje vol met ingevulde kruiswoordraadsels. Misschien geeft het de puzzelaar zelf een bevredigd gevoel, maar voor ieder ander kan zo’n boekje in de prullenbak. Hetzelfde geldt voor literatuur-als-puzzel: als je zo denkt, dan kan een boek bij het vuil zodra je de oplossing hebt. De zoektocht naar “de bedoeling” komt dan neer op het vernietigen van literatuur.

Maar je kan ook buiten een tekst kijken. Niet op zoek naar een antwoord in een tekst, maar de betekenis van een tekst voor de wereld erbuiten. Er zijn allerlei maatschappelijke en culturele vragen waar we mee zitten: hoe gaan we om met mensen uit een ander deel van de wereld, bijvoorbeeld, of hoe past liefde in een wereld vol politieke conflicten, en hoe verzetten we ons tegen onrecht? Literatuur gaat vaak ook over zulke vragen. Je kunt een roman of gedicht ook gebruiken als “bril” om naar de wereld te kijken. Misschien reikt een boek je wel een nieuwe manier van denken aan, een frisse blik, een andere vraag, het inzicht dat de zaken toch niet zo simpel in elkaar steken dan je op het eerste gezicht zou denken. Het draait dan om wat een boek mogelijk maakt voor jou, de lezer.

Dan heb je ineens helemaal niks meer met “de bedoeling van de schrijver” te schaften: je bepaalt lekker zelf wat er belangrijk is aan literatuur. Dan heb je een argument te maken, waar iemand anders misschien ook wat mee kan – zodat het de moeite wordt om met elkaar in dialoog te gaan, aan de hand van literatuur. En hopelijk geniet je, bevrijd van bedoelingen, tussendoor nog van het lezen van een mooi boek ook.

D.